La cantatrice calva

Quando ho visto la durata della rappresentazione non volevo crederci. Risultava ardua anche per me che amo il teatro. E che avrebbero detto quei pochi che avevano aderito all'iniziativa di presenziare ad uno spettacolo inconsueto, violento e sicuramente scabroso???

Lo spettacolo riservato a soli 60 spettatori si è aperto in una sorta di tunnel scuro, rivestito da tendaggi pesanti e male illuminati. Gli spettatori divisi in due trenta da una parte e trenta dall'altra sedevano su sedie di legno alquanto scomode. Al centro la scena. Un lungo letto due sedie ai lati opposti e poi l'inizio. La prossimità del pubblico alla scena-letto-altare è sicuramente un elemento fondamentale per una piena percezione e comprensione dell'opara stessa. Lo spettatore si sente in trappola, non può far altro che assistere alle violenze, ai sopprusi dell'uomo sulla donna. Se la prossimità di attori e pubblico è un concetto ormai ampiamente assimilato dal teatro contemporaneo, in certe situazioni estreme, tuttavia, una distanza ravvicinata è ancora capace di inquietare, di scuotere o addirittura dissolvere la rassicurante consapevolezza di rivestire il ruolo di spettatore. E' questo il caso. «Parlare di spettatore non è giusto. Bisognerebbe dire compartecipe»: Andrea Adriatico, il regista dell'opera, ha ben presente il dettato di Pasolini e fa del pubblico quasi un terzo componente, alternativamente vittima e carnefice, del rituale esoterico che si sta compiendo. L'obbligo alla vista produce così sguardi sfuggenti e pudicamente abbassati, la costrizione della vicinanza e dell’immobilità si trasforma in tortura quando esplode la violenza dell’Uomo ogni volta che pesanti catene vengono estratte dalle pareti del tunnel per legare, picchiare ed umiliare la Donna. 

Nell’ambito della rassegna “Una stagione (teatrale) all’inferno”, in collaborazione con il Centro di promozione teatrale “La Soffitta”  i TEATRI DI VITA hanno messo in scena "Orgia" di Pasolini. Unica opera messa in scena da Pasolini stesso nel 1968, Orgia fu accompagnata dal prevedibile strascico di scandalo e critiche durissime. Orgia è il dramma dell’autodistruzione psicologica e fisica di una rispettabile coppia borghese, uno stillicidio sado-masochistico che sviscera, in un perturbante contrasto tra la poesia evocativa della parola e il crudele realismo dell’azione, le radici dell’insoddisfazione e dell’incomunicabilità moderne. Radici che affondano in un arcaico passato di presunta, o forse sognata, felicità, la cui insopprimibile nostalgia è stata capace solo di produrre uomini infelici. 

Dall’orgia iniziale di ricordi, rimorsi e recriminazioni evocati dalla coppia si passa allo scoppio distruttivo che li porta alla auto-immolazione e al prossimo scoppio di rabbia, violenza e profanazione, così fino alla fine, fino alla morte. Il linguaggio altamente poetico non permette una piena immedesimazione nella scena stessa, si può parlare veramente di due piani distinti poichè imnpossibile da far confluire in uno stesso per la loro profonda pienezza e complessità.

Se dalla prima parte dello spettacolo si esce provati e scossi, nel secondo tempo è forse proprio l’assenza della Donna, e del contrasto espressivo tra fisicità e voce offerto dalla recitazione di Francesca Ballico, a togliere un po’ di incisività. Il sadismo perde il contraltare del masochismo e la furia dell’Uomo si avventa su una preda inconsapevole, una Ragazza raccolta per strada, ben resa con sensualità bambina da Rossella Dassu. Una volta fuggita la Ragazza, il delirio distruttivo diventa auto-imposto: il protagonista si tormenta, si spoglia con foga e violenza, si umilia indossando la sottoveste e le calze di nylon abbandonate dalla sua giovane vittima. Ma nei gesti rabbiosi di Maurizio Patella c’è forse troppa concitazione per far emergere l’anima disfatta del personaggio, che invece appariva, con maggior strazio e nitidezza, attraverso il ritmo altalenante dettato dal passo a due della prima parte. 

E infine l’epilogo, con il suicidio del protagonista in lingerie femminile, crocifisso alle sue stesse catene di torturatore vittima, come voleva Pasolini, immolata per la rivoluzione della Diversità :

 "Ecco, io sono stato in vita un uomo Diverso:
questa è la ragione per cui mi sono chiesto
come ho potuto vivere in pace, dalla parte dell'ordine.
È semplice: nascondendo a me stesso e agli altri
la mia Diversità.
Essa non è mai stata esaminata, capita, accettata, 
discussa, manipolata. […],"

Francesca Ballico è stupefacentemente brava in questa rappresentazione, il tono di voce, la piena  sottomissione scenica all'uomo e il timbro che modula ogni qualvolta si passa dalla narrazione dei ricordi alla narrazione della scena crea pienamente il personaggio della donna pasoliniana vittima e carnefice di se stessa. L'attore a mio avviso gioca troppo spesso sulla fisicità rispetto al linguaggio, proferendo una lunga lista quasi imparata a memoria e raramente interpretata sulla scena.

 Dopo aver diretto la sua opera teatrale Orgia nel 1968, Pasolini scrisse: "la grande novità del teatro è tutta qui. Un rapporto personale con lo spettatore. Altrimenti, dedicarmi al teatro (scriverlo e allestirlo) non avrebbe significato".
In un'epoca di massificazione trionfante (l'omologazione di cui parlava Pasolini, il "genocidio antropologico" da lui denunciato) e di impero delle telecomunicazioni che esasperano relazioni superficiali, l'idea di un rapporto profondo e personale con lo spettatore rimane un punto fermo a cui ancorarsi.

A quanti ritengano Pasolini " l'imprescindibile coscienza "eretica" e "diversa" della nostra civiltà " vorrei sottolineare una affermazione fatta dallo stesso autore:" la più alta risposta ideologica di un omosessuale al pogrom strisciante e feroce dei cosiddetti "normali": è il suicidio del protagonista del Libro Bianco di Cocteau, che si toglie la vita perché aveva capito che era intollerabile, per un uomo, essere tollerato".

Solo la piena accettazione della diversità può portare alla normalità. A mio parere P.P.P. risulta meno eretico e diverso di altri che nel nome della normalità hanno invece mostrato la piena diversità della condizione umana.

Venerdì 14 ottobre 2005 l’intero mondo dello spettacolo si fermerà per manifestare contro la Legge Finanziaria 2006. Cinematografi, teatri, orchestre, singoli lavoratori dello spettacolo aderiranno a questa manifestazione, uniti come mai era successo prima d’ora per denunciare il più grave attacco mai registrato al sistema di sostegno pubblico dello spettacolo e, più in generale, della cultura.

Lo spettacolo italiano è sostenuto oggi da un complesso sistema di contributi pubblici in cui sono coinvolti Enti Locali, Regioni e Stato. A fronte del sempre maggior peso della cultura in un paese civile, lo spettacolo italiano vede progressivamente ridotti gli investimenti dello Stato (FUS), che per il 2004 corrispondono a 464 milioni di euro: una cifra assolutamente ridicola se confrontata su scala europea.
Ebbene, per il 2006 si è ben pensato di ridurre questa cifra a soli 300 milioni di euro. Un taglio del 40% che avrà ricadute tragiche per il futuro culturale di questo paese.

Tutto ciò era già accaduto in Inghilterra negli anni Ottanta ad opera della politica culturale condotta dalla famosa Lady di Ferro Mrs Tatcher. Nel settore della cultura, la politica di Margaret Thatcher ebbe tra i suoi principali bersagli la tradizionale autonomia delle istituzioni culturali, come università, televisione, Arts Council. Queste istituzioni, che vivevano del finanziamento pubblico, furono le prime ad essere afflitte dalla politica della Thatcher che prevedeva drastici tagli alle sovvenzioni statali. L’Arts Council era l’istituzione nazionale preposta alla promozione e al finanziamento delle attività artistiche e culturali fin dalla fine della guerra. L’imperativo del decennio Thatcher era che qualsiasi forma di attività umana non fosse da favorire e finanziare in quanto tale, ma solo nella misura in cui si rilevava capace di produrre autonomamente ricchezza. Di conseguenza le arti vennero considerate alla stregua di “industrie culturali” con lo scopo di produrre occupazione e alti guadagni. Vedendosi ridotti i finanziamenti statali, per riuscire a sopravvivere le arti si rivolsero alla sponsorizzazione privata. La cultura teatrale come quella delle altre arti in genere non viene più considerata in quanto tale, per i valori che propone, ma è inserita come industria nel mondo del mercato, diventa un oggetto di consumo. Questo mutato atteggiamento nei confronti della cultura teatrale di questi primi anni ottanta avrà delle grosse ripercussioni sulla produzione drammaturgia degli anni novanta e segna l’indelebile inizio di un periodo di crisi di tutto il teatro inglese.

I tagli dell’amministrazione Thatcher, oltre a spingere molti teatri sovvenzionati alla chiusura, pregiudicarono anche la scelta delle opere da mettere in scena. Innanzitutto erano esclusi tutti coloro che nelle loro opere attaccavano direttamente ed indirettamente il regime dominante, in secondo luogo erano esclusi coloro che non erano pubblicamente conosciuti poiché i finanziatori privati e gli stessi direttori teatrali non volevano correre rischi sulla riuscita della messa in scena. Gli effetti di questa “strategia” economica sono la fortuna del teatro commerciale e il ripiego di mettere in scena esclusivamente le opere degli autori maggiormente conosciuti. La natura del teatro commerciale, ed in particola modo del genere del musical, incarna a pieno l’idea e lo scopo di teatro, e più in generale di arte, proposto dalla enterprise culture: alti guadagni e capacità di attrazione turistica ed in particolare il rifiuto di affrontare temi di rilevanza politica contemporanea. Dietro al concetto di sponsorizzazione privata, e quindi di aderenza al principio politicamente ‘neutrale’ del successo economico, si delinea una sottile forma di censura. Infatti questa ‘liberalizzazione’ del mercato dell’arte ha in realtà favorito gli interessi della classe dominate, detentrice di capitale, elevandola a guida non solo politica, ma anche morale e culturale dell’intero paese. Non rientra dunque negli interessi di una classe finanziaria un’attività culturale che proponga valori eversivi o comunque critici rispetto a quelli in cui essa si riconosce, su cui fonda l’ordine sociale che la vede al comando.

Nel corso degli anni Ottanta si verifica un forte arresto della pratica politico-teatrale alternativa in Inghilterra. Si parla di una vera e propria crisi del teatro inglese diventando, alla fine del decennio argomento di dibattiti, incontri e conferenze. Nel tentativo di individuare le cause di tale crisi, vennero avanzate diverse ipotesi. I tagli consistenti al sovvenzionamento pubblico erano il dato più evidente. Il passaggio alla sponsorizzazione privata aveva finito col creare un clima diffuso di autocensura da parte di autori e direttori artistici.

Il periodo di crisi del teatro inglese si è protratto fino agli anni '90 una crisi lunga e sofferta che ha visto il nascere di pochissime opere alternative e veramente interessanti nell'arco degli anni Ottanta. Anni in cui si doveva fare "cassetto" non importava con quale opera, come svolgerla e dove occorreva trovare gli sponsor e ricavare il più possibile. Significativo, come conclusione delle profonde esperienze degli anni ’70, l’abbandono delle scene da parte di John Arden, fortemente legato all’idea di un teatro politico e necessario. Teatro che non poteva essere più realizzato a causa dei forti tagli alle sovvenzioni culturali. Solo alcuni autori cercarono di adattarsi ai cambiamenti sociali degli anni '80 producendo opere interesasnti ma "bollate" come violente, crudeli e senza significato. Bond è uno di questi. Cercò di non adattarsi alla politica culturale indetta dalla Signora di Ferro e adatto la sua ideologia politica al periodo in cui scriveva.

Dieci lunghi anni sono dovuti passare per giungere alla rinascita del teatro inglese, se si può parlare di rinascita. Dieci lunghi anni di successo del West End commerciale. Dieci lunghi anni di appiattimento culturale. E cosa accadrà allora qui in Italia???? Già da tempo stanno scomparendo i pochi teatri di ricerca che non si limitano a proporre i gloriosi fasti del teatro degli anni 20-30. Ci si limita a premiare opere ormai datate e circoscritte ad una realtà ormai passata, terminata, finita. Già da troppo tempo si è indotti a pensare all'inutilità del teatro.  

Si prospettano periodi davvero cupi all'orizzonte dominati forse solo ed esclusivamente dalle realizzazioni teatrali dei ragazzi di Maria De Filippi.