La cantatrice calva

Di ritorno dalle ferie non potevo non postare la fantastica rappresentazione a cui ho assistito al Festival intrnazionale di Santarcangelo di Romagna. Si proprio in loco natio ho assistito ad una delle opere più interessanti di Martin Crimp.

Il testo, Attentati alla vita di lei, presentato al Royal Court Theatre Upstairs nel marzo 1997, è sicuramente uno dei più sperimentali dal punto di vista formale della new wave inglese degli anno '90. Pur essendo il più "anziano" (41 anni)è interessante notare quante cose condivida con la generazione seguente: il piacere per la poesia del linguaggio, l'interesse per il tema della violenza, il radicale disprezzo per il capitalismo, il rifiuto di una società che tenta di trasformarci tutti in una massa indistinta di consumatori itineranti. Per gli altri scrittori il simbolo della società dei consumi è il cibo: per Crimp è il mondo dei viaggi ad aria condizionata. Da un punto di vista strutturale Crimp rischia molto di più degli altri. Non ci dà un testo ma "diciassette soggetti per il teatro". Questi soggetti ruotano tutti intorno a un personaggio assente via via chiamato Anne, Annie, Anya, o piccola Annuschka. Può essere una terrorista urbana, un corriere suicida, una scultrice d'avanguardia, una bambina morta e perfino un'automobile chiamata Anny. Vengono in mente numerosi paragoni. Con il Il tempo e la stanza di Botho Strauss, che utilizza anch'esso un'eroina dall'identità continuamente mutevole per esprimere la disperazione e il vuoto della società moderna. O anche con Un ispettore in casa Birling di Priestley, in cui una donna morta è il tramite per un attacco a sfondo etico contro la cultura materialista. Ma il maggior risultato di Crimp in questo testo straordinario è che riesce a offrirci una decostruzione del modello contemporaneo di dramma – è un lavoro senza trama, personaggi o dialoghi convenzionali – pur esprimendo allo stesso tempo un forte impegno morale.

Lo spettacolo dell'Accademia degli Artefatti, è un gioco che moltiplica le possibilità del testo, innestando invenzioni continue sulla complessa scrittura di Crimp. Su un palco composto da tre praticabili posti ad altezza diversa, quasi un altare enorme e bianco, si muovono gli undici attori del gruppo, che sono voci, funzioni (certo non personaggi) chiamate ad assolvere al compito di dire, raccontare, cantare la vita di «lei». Mimetizzati con parrucca e baffi finti, con occhialoni o mute da sub, con ali da angelo o maschere di animali (un cavallo prima e un pesce poi assistono impassibili ad alcuni dialoghi...), con stivaloni da rockstar o camicette hawaiane, gli attori sembrano - a loro volta - sulle tracce della parola giusta, della definizione adatta: della propria battuta, insomma. Quasi che l'autore, e con lui il regista, abbia voluto togliere qualsiasi possibilità di immedesimazione, di adesione, di codificazione: l'atmosfera che si respira è quella di una grande «ipotesi», di una disperata ricerca di una possibilità. Lo spettacolo stesso, così, diventa una domanda, un dubbio, una contraddizione, una ironica costatazione di incapacità. Niente personaggi, niente trama, niente luoghi riconoscibili e la stessa Annie, l'unico appiglio, può diventare Anja, Anouscka, Anne, Anny.

Nè è valsa la pena.....

Lo spettacolo, che ha debuttato nel maggio dello scorso anno al Teatro dell'elfo di Milano, è un riadattamento dell'ultima opera shakesperiana. Il testo è stato trasformato in uno spettacolo fiabesco dove Prospero diventa il burattinaio che muove i fili di tutti gli altri personaggi, figure fanatstiche e oniriche a metà tra il teatro dei pupi e il Bunraku giapponese. L'unico attore in scena è infatti Prospero che attraverso l'oggettivazione di fantocci e bambole evoca le azioni ed i dialoghi dei rimanenti personaggi. sullo sfondo bianco di tele grezze che ricordano le vele delle vecchie barche si staglia una baracca che durante lo spettacolo si trasforma ora in un piccolo teatrino dei burattini ora in un palcoscenico dove l'attore Ferdinando Bruni mette in scena un vero e proprio monologo attraverso falsetti e voci teatrali. L'idea del burattianaio che tiri le file di tutta l'opera è sicuramente efficace e intelligente rimandando ad un esplicito riferimento dell'autore stesso che pone in mano a Prospero e ai suoi libri la capacità di generare e risolvere gli intrighi della commedia. tuttavia risulta a volte un poco pesante e difficile da seguire se uno non conosce molto bene l'opera. I passaggi delle diverse battute dovrebbero esssere scanditi maggiormente, soprattutto fra personaggi femminili e maschili. La scenografia come la costruzione dei fantocci è davvero interessante e ricorda la grande capacità del teatro di evocare mentalmente luoghi diversi e lontani con il semplice ausilio di robivecchi e stracci.
Tanto di cappello a Ferdinando Bruni che ha dimostrato come al solito di essere un grande attore!!!

Un mix di droga, morte, violenza e estorte risate è ciò che  esce dalla commedia Le quattro gemelle di Copi scritta nel 1973. Quattro storie che si intrecciano nella rincorsa senza fine dei propri deliri, dei propri soliloqui che ad intermittenza si rivolgono alle altre tre protagoniste. Il testo, sicuramente influenzato dal quel teatro dell'assurdo che si sviluppa proprio quando Copi arriva a Parigi, è debole, ripetitivo e fortemente scurrile. Il linguaggio basso è infatti slegato dall'azione a tal punto da sembrare posticcio e forzatamente volgare. La parodia al genere noir fatica a  estrinsecarsi dalle continue morti e rinascite delle protagoniste. Un testo a mio avviso troppo veloce e troppo pieno di tematiche non risolvibili con un semplice riso amaro. Tipico di copi è la messa in scena dell'altro di ciò che non si vuole far vedere per schernirlo ed immolarlo alla realtà quotidiana attraverso la beffa. Se aveva avuto un buon risultato con l'omosessuale, vi era pienamente riuscito con Eva peron, ma questa volta sembrano più esercizi di stile, delle prove più una piece pienamente realizzata e a se stante.  L'effetto scenico degli specchi che riflettono le due coppie moltiplicandole è d'impatto e ben riuscito. La cirocscrizione dello spazio scenico in questa zona di specchi rimanda allle stanze chiuse di Pinter e alla creazione di un micromondo nel quale le attrici sono chiuse e dal quale faticano ad uscire. Gli effetti sonori sono a mio avviso totalmente fuori luogo e troppo esteriori alla rappresentazione. Degna di nota sicuramente la recitazione di Francesca Mazza, vincitrice del Premio Ubu 2005 per il suo lavoro con Fanny & Alexander, che ricorda l'isteria istrionica propria dei personaggi di Copi.

Domenica pomeriggio insolita e stimolante. Con Miss UPG e Miss Testori assistiamo al testo di Marlowe in una versione firmata da Antonio Latella.  Marlowe, come il suo coetaneo e contrapposto Shakespeare, scrisse degli intrighi di corte, delle lotte sanguinarie per detenere il potere, per strapparlo a chi senza necessaria accortezza se lo lascia depredare. E’ il caso di “Edoardo II”, sfortunato sovrano colpevole per il suo amore manifesto per Pierce di Gaveston, affascinante giovane odiato dalla regina consorte, Isabella di Francia, alleata con Lord Roger Mortimer per togliere il trono al marito. Proprio come Edoardo anche l'autore II”, Christopher Marlowe, fu un personaggio controverso, dai molti lati ambigui che fu ucciso, a ventinove anni, con una coltellata e in circostanze rimaste oscure.  L’omicidio di Marlowe fu velocemente archiviato anche perché era considerato un ateo socialmente pericoloso e un libertino dai comportamenti sessuali “depravati”. Gli si attribuivano numerose prese di posizione contro il cristianesimo e questo era molto compromettente in un periodo storico caratterizzato dalle guerre di religione. La produzione artistica di Marlowe fu “eccessiva, provocatoria e oltraggiosa” . La sua prima opera di successo fu “Tamerlano il Grande”(1588) un dramma a forti tinte al quale seguirono altri drammi come “L’Ebreo di Malta”, “Faustus” e “Edoardo II”. Tutti questi protagonisti sono fortemente caratterizzati dalla sete di potere, di denaro, di conoscenza e di amore. Ma le opere di Marlowe hanno anche significati filosofici e politici molto interessanti.

“Edoardo II” è un caso unico nella storia della drammaturgia dell’epoca poiché riporta la storia scabrosa di un sovrano del Trecento che è costretto a rinunciare al trono per il suo amore per un uomo appartenente ad una classe inferiore. La prigionia del re e la sua morte creano la figura di un eroe romantico, di un martire politico sconfitto dall’ottusità dell’aristocrazia guerrafondaia.La traduzione del testo è di Letizia Russo, scrittrice giovanissima, che ha preferito un “linguaggio basso”, musicalmente teso, a volte clamorosamente sgrammaticato, per non coprire aulicamente la tragedia, il sangue, la crudeltà, che si ritrovano in quasi tutte le battute. Colpisce anche l’essenzialità della scenografia che è fatta di pochi oggetti: la bara, la corona del re, la corona di fiori.  Significativi i costumi di Annelisa Zaccheria, tutti neri, ispirati ad un abito ecclesiastico che diventa una specie di divisa unica per tutti i personaggi maschili. La cupezza delle stoffe nere domina e sottolinea il testo volutamente ritradotto e adattato in cui è stata esaltata la parola grezza, la brutalità dei singoli personaggi assetati di potere. Alcune scene, finemente giocate sul movimento e la postura dei corpi, restano estremamente forti e disgustose nel loro messaggio, come la danza fra Gaveston e Spencer che nel loro intrecciarsi e contorcersi mimano un atto sessuale. Numerosi i richiami culturali dal "Datemi un cavallo" rieccheggio del Riccardo III shakesperiano, che svendeva il proprio regno per un cavallo, all'immagine pittorica fornita dalle posture degli attori, dalla pietà di Michelangelo alla Meninas di Velazquez.

 Gli attori sono tutti quelli che ormai da anni lavorano con Latella, e lui così li definisce: “Il mio lavoro c’è perché ci sono loro, altrimenti non esisterebbe. Sono sempre stati complici fortissimi. Sono tutti autori e per me è stata una grande fortuna incontrarli. Giustamente non si accontentano mai, hanno sempre bisogno di avere di più, di studiare di più, di imparare qualcosa di nuovo, di unico”.

Ai Teatri di Vita è da poco iniziata una rassegna sull'artista ispanoamericanofrancese Copi. Il suo vero nome era Raul Damonte Taborda, e ci teneva a ricordare che “D’Amonte è un nome italiano, un nome di Diano Marina (in provincia di Imperia), dove c’è ancora oggi un parrucchiere che si chiama D’Amonte e c’è della gente che mi assomiglia fisicamente. Il padre del padre di mio padre era italiano. Ma ho tre bisnonne indiane e una ebrea. Sono nato a Buenos Aires nel 1939. Però a 6 anni ero a Montevideo e poi a Parigi perché i miei erano esiliati politici”.  A Parigi la fortuna arriva quasi subito, nel ‘65, quando la rivista americana “Twenty”, gli compra un disegno che aveva schizzato al “Café Deux Magots”, e glielo pubblica. A 28 anni avrà il suo primo successo teatrale con La journée d’une rêveuse. Nel giugno del ‘67 anche gli italiani cominciano a conoscerlo grazie a “Linus”, e ad amare la sua improbabile donna seduta con un nasone da “guinness dei primati”, ed il nevrotico pollastro con il quale si perdeva in dialoghi da Teatro dell’Assurdo, intervallati da silenzi insoliti, pesanti e pieni di attese e/o minacce.Copi faceva parte del gruppo “Tse” di artisti argentini emigrati a Parigi negli anni ‘60 e ‘70, ma più che a loro è a Wolinski, a Reiser, a Topor, che bisogna avvicinarlo, ed agli altrettanto feroci graffitisti del “Canard Enchainé”, di “Harakiri”, di “Charlie Hebdo”, mentre il suo teatro ha preso molto da Jonesco, Adamov e Beckett, soprattutto per l’incomunicabilità che lui, comunque, faceva risalire a Cecov perché “aveva introdotto sulla scena un tempo teatrale di silenzi”. Tra i suoi primi scritti non bisogna dimenticare le “biografie” di Santa Genoveffa (1966) e di Evita Perón (creata insieme al gruppo “Tse” nel 1969, e dove lui stesso recitò nel ruolo travestito della protagonista), e poi L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer ("L'omosessuale, o: La difficoltà di esprimersi”, 1971), Les quatre jumelles (1973), Frigo, Les escalier du Sacré-Coeur; La femme assise.Quest’ultima commedia, ovviamente ispirata dalla stessa “donna seduta” delle sue strisce, vive tra una sedia nella quale non riesce a star comoda per quanto è piccola, ed una vasca da bagno da dove gestisce la propria esistenza dialogando con l’immancabile pollo e, all’occasione, con lumache e topi (visto che “gli animali non tradiscono mai”), e con bambini e suorine uscite da chissà dove.

L'omosessuale, o: La difficoltà di esprimersi del 1971 è ambientata in una Siberia fantasmagorica, popolata da branchi di lupi, mute di cani da slitta, militari sovietici, prigionieri politici, cosacchi e transessuali,  e altre improbabili figure. Un'inesauribile accavallarsi di colpi di scena portano allo stravolgimento di qualsiasi riferimento, a cominciare da quello sessuale. E' il trionfo del delirio che esplode in una graffiante comicità. Si ride di cose atroci, mentre il mondo alla deriva rappresentato in quella capanna nella steppa assomiglia sempre più al nostro mondo.
A portare in scena la commedia sono due compagnie unite in questa strana scommessa. Si tratta di Egumteatro, realtà tra le più irrequiete e visionarie della sperimentazione italiana abituata a confrontarsi con autori come Heiner Müller, e il Teatro Arsenale, di Milano, che da anni conduce un lavoro di ricerca nell'ambito della drammaturgia contemporanea. I registi Annalisa Bianco e Virginio Liberti hanno costruito una macchina spettacolare di beffarda ironia per evidenziare il lato più scanzonato ma anche più profondo del testo di Copi. Che non riguarda affatto l'omosessualità, come dice il titolo che è un depistaggio. Come ricordano i registi, infatti, "il titolo è già una trappola. Omosessuale o no, qui si parla della difficoltà di comunicare, si parla di vita, ovvero di amore, solitudine, paura di perdere le persone a cui vogliamo più bene. Temi che possono essere trattati in tv nei programmi più trash o intellettuali ma, come dice Copi, le parole non cambiano il mondo".
La strampalata storia di Irina e della Madre nella steppa, sempre in procinto di partire per un altrove che non esiste, mentre ricevono la visita di personaggi come loro senza senza un'identità e un sesso definitivi, è una vera cavalcata nella più sfrenata fantasia, arricchita qui di numerose invenzioni sceniche, che moltiplicano la comicità di Copi per descrivere con il sorriso l'umanità lacerata dei nostri tempi.

SABATO LA PROSSIMA "EVA PERON" regia Marcial Di Fonzo Bo con la collaborazione di Bruno Geslin con Marcial Di Fonzo Bo, Jean Jacques Le Vessier, Pierre Maillet, Rodolfo de Souza, ed Elisa Vigier.  Chi viene???

Spettacolo sicuramente d'impatto!!! Efficace la trasposizione di due codici, quello teatrale e quello cinematografico, per eccellenza contrapposti ma uniti in questa piece dalla continuità della storia. Delle Metamorfosi Kafkiane la compagnia ha cercato di farne un adattamento libero, pur mantenendo i tratti fondamentali della storia originale. Nella trasposizione teatrale vengono usate parti del testo originale di Kafka, nella traduzione fatta da Jorge Luis Borges, alle quali è stata aggiunta una serie di testi inediti scritti in collaborazione con un drammaturgo, che ha permesso di rendere teatrale un testo che nasce originariamente come puramente narrativo. L'esclusione volontaria di Gregor dalla vita non solo familiare ma anche civile è sottolineata dalla stanza claustrofobica che in scena ha preso le fattezze di un cubo trasparente in grado di proiettare la propria visione da ogni angolo prospettico. sullo sfondo vengono proiettati sequenze di momenti ripresi dall'interno della stanza-carcere e momenti di ricordi di Gregor. Come un flashback all'interno della memoria del protagonista rivediamo proiettata la propria vita: da bambino con i genitori, da adolescente ed infine da adulto al lavoro. Il linguaggio è strettamente legato ai personaggi. Un castigliano perfetto per la madre, pieno di "agradecimientos", un poco più scurrile quello del padre e sicuramente attuale quello di Grete la sorella. Non si è ricaduti nel populismo volgare, e tantomeno nelle scene violente e scabrose a cui "la fura" ci aveva abituato. La violenza ora sembra tutta interna, interna al personaggio che si ritrova traformato. Ma la trasforfazione non è esteriore come si potrebbe dedurre da una prima lettura di Kafka, ma interiore. La trasformazione dovuta all'incapacità di reagire alla vita. L'incapacità di poter affrontare la realtà. La recitazione dei personaggi tuttavia langue. E' un po troppo frenetica...incapace di trasporare lo spettatore nel dramma vero della storia. L'isolamento, l'incapacità di adeguazione e la terribile scelta della madre di uccidere il proprio figlio.

L'interazione fra attori, scenografia e musica è sicuramente una delle più riuscite. Il passaggio dall'elemento filmato a quello teatrale è attuato tramite un "trick" un po' troppo convenzionale quello della mise en scene, dello spettacolo nello spettacolo, pur tuttavia riuscendo nel suo scopo.

Le attese erano sicuramente molto maggiori rispetto allo spettacolo abituati a spettacoli come XXX o O.B.S. Probabilmente anche i "guerrilleros" teatrali stanno indagando altre vie, meno dirette ed esibizionistiche ma forse più celebrali.

Quando ho visto la durata della rappresentazione non volevo crederci. Risultava ardua anche per me che amo il teatro. E che avrebbero detto quei pochi che avevano aderito all'iniziativa di presenziare ad uno spettacolo inconsueto, violento e sicuramente scabroso???

Lo spettacolo riservato a soli 60 spettatori si è aperto in una sorta di tunnel scuro, rivestito da tendaggi pesanti e male illuminati. Gli spettatori divisi in due trenta da una parte e trenta dall'altra sedevano su sedie di legno alquanto scomode. Al centro la scena. Un lungo letto due sedie ai lati opposti e poi l'inizio. La prossimità del pubblico alla scena-letto-altare è sicuramente un elemento fondamentale per una piena percezione e comprensione dell'opara stessa. Lo spettatore si sente in trappola, non può far altro che assistere alle violenze, ai sopprusi dell'uomo sulla donna. Se la prossimità di attori e pubblico è un concetto ormai ampiamente assimilato dal teatro contemporaneo, in certe situazioni estreme, tuttavia, una distanza ravvicinata è ancora capace di inquietare, di scuotere o addirittura dissolvere la rassicurante consapevolezza di rivestire il ruolo di spettatore. E' questo il caso. «Parlare di spettatore non è giusto. Bisognerebbe dire compartecipe»: Andrea Adriatico, il regista dell'opera, ha ben presente il dettato di Pasolini e fa del pubblico quasi un terzo componente, alternativamente vittima e carnefice, del rituale esoterico che si sta compiendo. L'obbligo alla vista produce così sguardi sfuggenti e pudicamente abbassati, la costrizione della vicinanza e dell’immobilità si trasforma in tortura quando esplode la violenza dell’Uomo ogni volta che pesanti catene vengono estratte dalle pareti del tunnel per legare, picchiare ed umiliare la Donna. 

Nell’ambito della rassegna “Una stagione (teatrale) all’inferno”, in collaborazione con il Centro di promozione teatrale “La Soffitta”  i TEATRI DI VITA hanno messo in scena "Orgia" di Pasolini. Unica opera messa in scena da Pasolini stesso nel 1968, Orgia fu accompagnata dal prevedibile strascico di scandalo e critiche durissime. Orgia è il dramma dell’autodistruzione psicologica e fisica di una rispettabile coppia borghese, uno stillicidio sado-masochistico che sviscera, in un perturbante contrasto tra la poesia evocativa della parola e il crudele realismo dell’azione, le radici dell’insoddisfazione e dell’incomunicabilità moderne. Radici che affondano in un arcaico passato di presunta, o forse sognata, felicità, la cui insopprimibile nostalgia è stata capace solo di produrre uomini infelici. 

Dall’orgia iniziale di ricordi, rimorsi e recriminazioni evocati dalla coppia si passa allo scoppio distruttivo che li porta alla auto-immolazione e al prossimo scoppio di rabbia, violenza e profanazione, così fino alla fine, fino alla morte. Il linguaggio altamente poetico non permette una piena immedesimazione nella scena stessa, si può parlare veramente di due piani distinti poichè imnpossibile da far confluire in uno stesso per la loro profonda pienezza e complessità.

Se dalla prima parte dello spettacolo si esce provati e scossi, nel secondo tempo è forse proprio l’assenza della Donna, e del contrasto espressivo tra fisicità e voce offerto dalla recitazione di Francesca Ballico, a togliere un po’ di incisività. Il sadismo perde il contraltare del masochismo e la furia dell’Uomo si avventa su una preda inconsapevole, una Ragazza raccolta per strada, ben resa con sensualità bambina da Rossella Dassu. Una volta fuggita la Ragazza, il delirio distruttivo diventa auto-imposto: il protagonista si tormenta, si spoglia con foga e violenza, si umilia indossando la sottoveste e le calze di nylon abbandonate dalla sua giovane vittima. Ma nei gesti rabbiosi di Maurizio Patella c’è forse troppa concitazione per far emergere l’anima disfatta del personaggio, che invece appariva, con maggior strazio e nitidezza, attraverso il ritmo altalenante dettato dal passo a due della prima parte. 

E infine l’epilogo, con il suicidio del protagonista in lingerie femminile, crocifisso alle sue stesse catene di torturatore vittima, come voleva Pasolini, immolata per la rivoluzione della Diversità :

 "Ecco, io sono stato in vita un uomo Diverso:
questa è la ragione per cui mi sono chiesto
come ho potuto vivere in pace, dalla parte dell'ordine.
È semplice: nascondendo a me stesso e agli altri
la mia Diversità.
Essa non è mai stata esaminata, capita, accettata, 
discussa, manipolata. […],"

Francesca Ballico è stupefacentemente brava in questa rappresentazione, il tono di voce, la piena  sottomissione scenica all'uomo e il timbro che modula ogni qualvolta si passa dalla narrazione dei ricordi alla narrazione della scena crea pienamente il personaggio della donna pasoliniana vittima e carnefice di se stessa. L'attore a mio avviso gioca troppo spesso sulla fisicità rispetto al linguaggio, proferendo una lunga lista quasi imparata a memoria e raramente interpretata sulla scena.

 Dopo aver diretto la sua opera teatrale Orgia nel 1968, Pasolini scrisse: "la grande novità del teatro è tutta qui. Un rapporto personale con lo spettatore. Altrimenti, dedicarmi al teatro (scriverlo e allestirlo) non avrebbe significato".
In un'epoca di massificazione trionfante (l'omologazione di cui parlava Pasolini, il "genocidio antropologico" da lui denunciato) e di impero delle telecomunicazioni che esasperano relazioni superficiali, l'idea di un rapporto profondo e personale con lo spettatore rimane un punto fermo a cui ancorarsi.

A quanti ritengano Pasolini " l'imprescindibile coscienza "eretica" e "diversa" della nostra civiltà " vorrei sottolineare una affermazione fatta dallo stesso autore:" la più alta risposta ideologica di un omosessuale al pogrom strisciante e feroce dei cosiddetti "normali": è il suicidio del protagonista del Libro Bianco di Cocteau, che si toglie la vita perché aveva capito che era intollerabile, per un uomo, essere tollerato".

Solo la piena accettazione della diversità può portare alla normalità. A mio parere P.P.P. risulta meno eretico e diverso di altri che nel nome della normalità hanno invece mostrato la piena diversità della condizione umana.

La storia della Traviata è conosciuta ormai da tutti. Per il tesmpo fu un opera davvero innovativa rispetto al panorama tradizionale del melodramma italiano. Nella terza opera che costituisce la cosiddetta “trilogia popolare” VErdi metti in scena un dramma recentissimo, che ha come protagonista niente meno che una prostituta, ispirato ad un fatto realmente accaduto a Parigi e descritto nel “La Dame aux camèlias” di Alexandre Dumas figlio. La critica ha spesso accostato il dramma di Traviata alla vita personale di Verdi, ed in particolare al suo legame con Giuseppina Strepponi. La convivenza tra i due aveva, infatti, suscitato non pochi pettegolezzi nella piccola cittadina di Busseto e aveva forse provocato qualche tensione tra Verdi e il padre della Strepponi, Antonio Barezzi. E’ difficile stabilire se veramente la situazione personale del Maestro abbia avuto una qualche influenza sulla genesi dell’opera. Sta di fatto che Verdi e la Strepponi decisero di partire per Parigi proprio per sfuggire alle dicerie che la loro vita privata suscitano negli abitanti di Busseto.

L'allestimento voluto  da Irina Brook per la prima di domenica ho stravolto un po' tutti che si aspettavano la classica ambientazione ottocentesca. L'apertura che doveva avere luogo nella lussuosa casa parigina di Violetta Valery ha rivelato da subito il carattere innovativo e decisamente moderno deciso per la"rivisitazione" dell'opera. Una splendida piscina svuotata è stato il setting del primo atto attorniata da tavoli e sedie di in plastica trasparente stile kartell ed i partecipanti in sfavillanti abiti argentati e tempestati da paillettes di tutti i colori. Di sicuro impatto scenico la festa in casa da Flora, che da tipica festa di carnevale è stata trasformata in un vero e proprio circo con tanto di pagliacci, funamboli e lanciacoltelli. Il tutto è poi sfumato in una pallida ambientazione lattea che ricordava la luce a neon delle corsie degli ospetali, spogli, asettici e freddi.

Interpretazione a metà fra l'opera lirica,  il teatro e il balletto.Forse un po' meno coinvolgente rispetto alla classica ma di sicuro impatto visivo. A volte anche ironico, come il passaggio di danza a due di ballerini con abiti stilizzati a teschio come simbolo dell'imminente morte della protagonista. Altre di pieno coinvolgimento come il balletto delle singare che inizia in platea fra il pubblico per poi svilupparsi sul palco. Giudizio positivo, opera fresca e degna di coraggio per aver cercato di reinterpretare un'opera e un pubblico che forse sa un po' troppo di naftalina.

"Nell'Italia dove se tutto non è utile non è, se qualcosa non serve non serve, dove se non capisci qualcosa non esiste, dove ogni cosa deve essere servizio (e poi magari diventa pure servizio), il teatro è finalmente, marcatamente, platealmente ( e anche galleristiccamente) meravigliosamente "inutile" (Alessandro Bergonzoni). Da qualche mese campeggiano per tutta bologna cartelloni bianchi con una poltrona stilizzata nera e la scritta "Il teatro è inutile". Pochi se sono accorti....pochi si sono fermati a riflettere durante il caos cittadino delle 8 di mattina, e pochi hanno reagito alla provocante promozione di un teatro bolognese. "Puntando su una scelta comunicativa provocatoria e volutamente avanguardista, si è preferito interrogare il pubblico sull'idea della natura stessa del teatro oggi piuttosto che affidare la propria immagine ad una opaca e spesso rituale locandina informativa." (Stefania Aluigi Assistente Assessore alla Cultura). Purtroppo assuefatti alle campagne pubblicitarie avvincenti e provocatorie degli ultimi anni il popolo metropolitano non si è minimamente accorto dello stimolo culturale proposto. Sicuramente la campagna promozionale è azzeccata ma come stupirsi dopo aver visto uomini che si toccano il pacco, donnine nude che strisciano convulse sopra macchine lussuose e passere al vento per difendere le pelliccie degli animali??? Probabilmente non si tratta del'erroneità del messaggio publicitario ma di un malessere ancora più profondo e grave che intacca il teatro tutto nel suo insieme. Forse aveva proprio ragione Carmelo Bene quando affermava che il teatro è morto. Sì il teatro è morto, è' morto di apatia, di troppa vecchiaia e di poca innovazione.  E' ancora legato alle sue radici che tentano di staccarsi dal terreno del passato ma non riescono ancora a proietarsi all'esterno. Se il problema principale è la mancanza di "spazi culturali" dove presentare nuove opere e giovani scrittori quello più allarmante è la quasi totale mancanza di quest'ultimi. Il millennio si apre in un momento di crisi, con una guerra di dimensione mondiale in atto, con opposizioni feroci anche all’interno delle nazioni occidentali, con una grande perplessità su come comportarsi di fronte ai cambiamenti epocali in corso. E il teatro certo subisce contraccolpi e spallate e non è facile superare il nullismo beckettiano, che è stata la forma di rispecchiamento molto fedele e geniale di uno stato d’animo. Non c’è un teatro post beckettiano che ha la sua forma stabilita nella quale confluiscono e convergono attori, autori e registi di teatro. Una drammaturgia degli anni ’90-2000, post guerra fredda diciamo, non l’abbiamo ancora in mano. Capita talvolta che alcuni ci provano. Nascono quindi piccoli teatri nelle periferie, nella parte più degradata della città, poco conosciuti a chi vive in centro, ma certi di provare almeno a dare un'alternativa ai classici recitati in centro dai soliti sospetti. vita non facile, soprattutto dopo il taglio ai finanziamenti attuato dall'ultima finanziaria. Ma la via più dura è forse quella che fortifica maggiormente e che rende davvero indipendenti. Numerosi sono gli esempi dal Fringe Theatre al Bush attraverso il Gay workshop. Grazie alla loro tenacia oggi possiamo conoscere opere una volta censurate (Saved di E.Bond) boicottate ( Top girls C. Churchill) e ritenute appunto assurde (Ionesco). Chissa che un giorno sulla pagina locale non si legga qualcosa di diverso e nuovo al teatro comunale magari qalcosa di diverso dal solito "Malato immaginario".

Finalmente stasera la Fedra. Era da tempo che aspettavo questo spettacolo. Era da tanto che volevo vedere la mia preferita. Si, quella senechiana, quella più terrena, più passionale, più interiore che scandaglia l'animo umano. Infatti con Seneca, rispetto alla tradizione ellenistica, assistiamo a una totale umanizzazione dei conflitti tra i personaggi: scompaiono dalla scena gli dei, anche quelli lontani e ostili. Il conflitto tra furor (abbandono alla passione) e bona mens (la virtù degli stoici) è interiorizzato nell’eroina come conflitto di coscienza. Alla vergogna con cui la Fedra di Euripide vorrebbe darsi la morte per sopprimere in sé l’impulso erotico, si sostituisce in Seneca la voce della passione travolgente e assoluta: Fedra non vuole morire, ma avere Ippolito. La figura di Fedra non risulta quindi, una sbiadita copia di quella euripidea, poichè è animata da una propria vita, da una vera e propria spiritulità. All'angoscioso senso di colpa che tormenta l'eroina greca, pudica, vergognosa del suo segreto e riluttante alla confessione, Seneca contrappone una donna travolta dalla passione, che nella disperazione e nel desiderio trova il coraggio di manifestare il suo amore. E' Fedra che rivela il proprio amore ad Ippolito, è la regina che prendi in mano le sue passioni e decide di affrontare la causa del suo amore e della sua morte. Solo dopo la notizia della morte di Ippolito decide di confessare la verità e la castità del suo amato figliastro; duplice, quindi, è la sua confessione: della'more e della colpa.

 La Fedra di Seneca è un personaggio moralmente negativo, e totalmente umano: dal momento in cui la sua volontà soccombe al furor, scompare in lei qualsiasi considerazione relativa alla fedeltà coniugale, alla ragion di stato, e tutto agisce in essa in funzione del perseguimento del suo scopo. Solo dopo la morte di Ippolito, torna a sentire la voce della coscienza piena di rimorso e decide di espiare la sua colpa nella morte.

Meritatamente famosa è la pagina della confessione di Fedra, in cui le parole raggiungono gli alti vertici della poesia:

Matris superbum est nomen et nimium potens;

nostros humilius nomen adfectus decet

Me vel sororem, Hippolyte, vel famulam voca;

famulamque potius: omne servitium feram.